Paolo Uccello: pittore d'ombra e dia acciaio

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Di Dalmazio Frau

PAOLO UCCELLO: PITTORE D’OMBRA E DI ACCIAIO

Ritratto di un grande artista quasi dimenticato, di un pittore cortese e fiero che illuminò d’ingegno l’autunno medioevale italiano.

“Oh Paolo, tu lasci la sostanza per l’ombra!” così era solito dire Donatello a Paolo Di Dono, lasciando intendere che, purtroppo, neppure il grande scultore aveva compreso quanta sostanza ci fosse in quell’ombra.

Paolo Uccello (pseudonimo di Paolo di Dono di Paolo, Firenze, 1397Firenze, 10 dicembre 1475) è un grande pittore del Medioevo italiano; un artista che quasi tutti, anche alcuni grandi storici dell’arte, troppo spesso hanno relegato in second’ordine essendo egli pittore di animali e di battaglie, di ‘pugne’ che come geometrie euclideee oltrepassano la realtà cruda della guerra per diventare archetipi stagliati in un “non tempo” cristallizzato nello spazio pittorico. E’ il soffio del terdogotico che incontra lo spirito latino quello che avvertiamo ancora oggi in opere quali “La battaglia di San Romano” (1435-1440 circa) – smembrata tra il Louvre, gli Uffizi e la National Gallery – o il “San Giorgio e il drago”, tanto che la sua tarda riscoperta va attribuita soprattutto ai moderni surrealisti.

L’azione della tavola. Avente per tema l’evento storico della “rotta di San Romano” che vede contrapporsi le armate fiorentine a quelle senesi, l’opera è imperniata su due gruppi di cavalieri: quello di destra che attende l’ordine del capitano, e la compagnia di sinistra, già lanciata alla carica. In questa tela ogni cosa si snoda come in una serie di fotogrammi continui, giustapposti, dove tutti i cavalieri quasi divengono un “unico” cavaliere.

Simbologie aritmetiche si celano nell’armata dipinta: cinque sono le lance, come le selle e i baltei, ma soltanto quattro le teste, e tre i pennacchi. Il tutto in un’atmosfera quasi di sogno, incantata e rarefatta, illuminata da una luce come di tempesta che viene.

Un paesaggio notturno visto in “prospettiva aerea” fa da sfondo ad un vertiginoso incastro di figure geometriche, mentre una selva di lance sventaglia verso l’alto disegnando prospettive ortogonali con quelle a terra, spezzate. Così l’adozione di un cielo scuro, sul quale risaltano corrusche le figure in primo piano, illuminate da un improvviso bagliore. E i colori niente affatto realistici, piatti, accentuano l’atmosfera sovra reale e mitica della scena raffigurata dall’artista.

Esiste dunque un voluto scopo d’astrazione e d’irrealtà, comune a molte altre opere del pittore fiorentino, con i suoi cavalieri nelle loro armature, al pari di metafisici manichini con le lance rivolte verso l’alto, immobili. Nessun accenno al sangue e alla morte cruenta che ineluttabilmente, inesorabilmente porta con sé ogni guerra. La geometria di quest’opera risulta disposta secondo un reticolato ben definito. I colori sono irreali, l’ombra è fuori della battaglia, ma è anche dentro i guerrieri; i particolari bellici fantasiosi e la tavolozza cromatica vanno per contrasto. Tutto, dunque, contribuisce ad una raffigurazione mentale, ma nel contempo la cura che Uccello pone nel riprodurre fedelmente le armi e le armature ha del quasi maniacale: rara è la precisione in quelle lunghe lance, in quegli elmi dalle ventaglie abbassate, in quelle balestre d’osso e pergamena.

Sorge la domanda se dietro e dentro quelle corazze d’acciaio brunito, richiuse al mondo esterno, ci siano realmente esseri umani o piuttosto tutto non sia il “grande gioco” nel quale l’artista utilizza proprio le armature semisenzienti per collidere contro sé stesso in una grandiosa geometria di armi e dissonante: sublime fusione tra uomini di ferro e morbidi cavalli:

Misteri della pittura di Paolo Uccello, il quale si lancia in inquiete sperimentazioni per dare vita ad una visione fantasiosa, quasi ai confini della stravagante bizzarria, e al nostalgico ritrovamento del mondo incantato del Gotico cortese.

Tanto poco “storica” è questa pittura di storia, che il riferimento all’avvenimento reale è presto dimenticato, che le tavole vengono descritte come “giostre” e “tornei” più che battaglie. Così il San Giorgio, il cavaliere cristiano che uccide il Drago risulta altrettanto congelato come i suoi pari precedenti e maggiormente umani. Mentre il mostro, già vinto, allarga le ali membranose come in segno di resa, scoprendo-  cosa buffa – su di esse segni o piuttosto contrassegni che lo fanno rassomigliare più ad un velivolo che ad una demoniaca creatura.

Quanti secoli ha precorso dunque Paolo Uccello, dalle geometrie e prospettive di quei fantastici cercini che sono i mazzocchi, fino al surrealismo ed oltre ?

La tela di Londra che racconta la leggenda di San Giorgio viene ritenuta una delle ultime opere del pittore toscano ed è testimonianza di una continua e assillante ricerca prospettica che pervade tutta la sua vita. Lo scontro tra il mostro e il santo è infatti proiettato verso l’esterno, coinvolgendo direttamente lo spettatore che si sente partecipe della meraviglia. L’atmosfera tempestosa, rappresentata dal turbine che pare sospingere il cavaliere e il cielo notturno con la luna, conferisce un alone di mistero, e al tempo stesso di irrealtà a l’intera scena: la natura stessa partecipa infatti all’evento fantastico. Il paesaggio e la città relegata sul fondo sono elementi marginali della tavola, elementi che non hanno legami reali con quanto rappresentato in primo piano.

Secondo il Vasari, Paolo Uccello fu affascinato dallo studio della prospettiva, di cui sperimentò le varie possibilità, applicandosi così allo studio analitico delle leggi che governano la rappresentazione degli oggetti nello spazio tridimensionale. Lavoro in cui, probabilmente, venne affiancato dal matematico Paolo Toscanelli.

Come riporta il Vasari, “Paolo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto da Giotto in qua l’arte della pittura, se egli si fusse affaticato tanto nelle figure et animali quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali, ancorché sieno ingegnose e belle, chi le segue troppo fuor di misura getta il tempo dietro al tempo, afatica la natura, e l’ingegno empie di difficoltà e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava – da chi più attende a lei che alle figure – la maniera secca e piena di profili: il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose, oltreché bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paulo Uccello, il quale, dotato dalla natura d’uno ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d’investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili; le quali, ancorché capricciose fussero e belle, l’impedirono nondimeno tanto nelle figure, che poi, invecchiando, sempre le fece peggio. (…) Paulo dunque andò, senza intermettere mai tempo alcuno, dietro sempre alle cose dell’arte più difficili, tanto che ridusse a perfezione il modo di tirare le prospettive dalle piante de’ casamenti e da’ profili degli edifizzi, condotti insino alle cime delle cornici e de’ tetti…”

(G. Vasari, Vita di Paulo Uccello Pittor Fiorentino, in Le Vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori, 1568)

Il Vasari descrive Paolo Uccello come uomo ingenuo e timido, amante degli animali, e sottolinea il suo uso “improprio” dei colori: “i campi azzurri, la città di color rosso”, che tradisce la verosimiglianza ritenuta all’epoca fondamentale, tanto che ancora nell’Ottocento Bernard Berenson mal tollerava i suoi “cavalli in verde e rosa”; mentre armature di ferrea logica fantastica convivono nell’opera del pittore fiorentino in una prospettiva simbolica, frutto d’astrazione metafisica. Paolo Uccello ritiene infatti che la vera realtà rappresentata nel dipinto non sia mai la storia narrata, ma che al contrario essa risieda nella costante applicazione di un sistema matematico di regole fisse. Ragion per cui è solito produrre spazi teoretici ed apparentemente irreali, edificando realtà fiabesche, dove la verità non giace nella materia, bensì nella severa applicazione della teoria prospettica. Per questo singolare artista, la realtà esisteva soltanto nelle sue opere, poiché, come nei racconti di fantasia, non si ritrova un riscontro con la verità effettiva della realtà stessa.

I cavalieri, i santi, i condottieri sono tutti reali e fantastici perché dipinti in una raffigurazione metafisica che trascende l’umano piano dell’esistenza. Così, John Hawkwood, l’italianizzato Giovanni Acuto, uno dei più noti e valorosi capitani di ventura ritratti da pittori dell’epoca, viene ritratto da Paolo Uccello, stranamente pensoso, avvolto in un’aura di mistero, quasi che fosse fratello di sangue di San Giorgio nell’unione della Cavalleria: entrambi racchiusi nelle loro corazze, pronti ad affrontare il mondo, il primo, e il male l’altro, sapendo forse anch’essi di far parte di qualche ben più grande affresco, cioè l’opera del creato, nella quale Paolo di Dono, detto Uccello, appare soltanto come uno degli strumenti di Dio.

 

Biografia di Paolo Uccello (1397 – 1475)

Paolo di Dono nasce nel 1397 da Dono di Paolo, barbiere e chirurgo, e da Antonia di Giovanni del Beccuto. Malgrado Pratovecchio in Casentino si fregi d’avergli dato i natali, la sua città di nascita è probabilmente Firenze, dove Dono aveva preso residenza nel 1373. Della formazione artistica di Paolo non si è certi. Il Vasari lo dice discepolo di Antonio Veneziano, ma la notizia mostra discrepanze cronologiche. E’ più probabile ch’egli fosse a bottega da Gherardo Starnina. Si sa che nel 1407 egli fosse garzone per il Ghiberti, per la rifinitura della prima porta del Battistero fiorentino. Molti pensano che da qui derivi il suo soprannome Paolo degli Uccelli o dell’Uccello, come egli stesso si firma, poiché il giovane pittore attende specialmente ai volatili rappresentati nel fregio. Al 1415 risale la notizia della sua immatricolazione all’Arte dei medici e degli speziali, al 1424 quella della sua entrata nella compagnia di San Luca. Nel 1425 è chiamato a Venezia per dedicarsi a parte dei mosaici. Realizza un “San Pietro” sulla facciata, ormai perduto, anche se presente nelle testimonianze pittoriche di Gentile Bellini. Torna a Firenze nel 1430: c’è traccia della sua presenza nel registro del catasto, istituito nel 1427. Paolo fa domanda per lavorare al Duomo di Firenze nel 1432, ma è probabile che stesse già lavorando a qualcosa, pur se di questa commissione non si ha notizia. L’Opera del Duomo gli affida, nel 1436, la realizzazione d’un grande affresco equestre destinato alla navata sinistra. L’opera è dedicata a John Hawkwood, detto l’Acuto, capitano delle truppe fiorentine nel secolo precedente. Dal 1443 al 1445 lo stesso committente gli richiede dei cartoni per le vetrate di tre occhi della cupola. Due dei cartoni ancora esistenti rappresentano una “Natività” ed una “Resurrezione”, mentre quello con l'”Annunciazione”; è andato perduto. Alle vetrate si aggiunge la decorazione della facciata posteriore del Duomo con la “sfera delle ore”, un orologio con quattro teste di profeti su ciascun angolo. Nel 1445 Donatello, caro amico di Paolo, lo chiama a Padova. Qui il pittore attende alla realizzazione di personaggi illustri in Casa Vitaliani. Si tratta di figure colossali, per questo soprannominate i “Giganti”, oggi perdute, che all’epoca ebbero forse influenza sul Mantegna. Altre notizie della sua vita provengono negli anni seguenti (1442, 1446, 1457) dal catasto fiorentino. Nel 1465, la Confraternita del Corpus Domini gli affida la decorazione della predella della sua chiesa d’Urbino, con i “Miracoli dell’Ostia”. Si ferma in città fino al 1469, lavorando anche con suo figlio, all’epoca molto giovane. Nel 1469 ancora il catasto dà testimonianza della sua vita, di cui Paolo parla con parole di disagio: “truovomi vecchio (…) e con la dona inferma”. L’11 novembre del 1475 fa testamento e muore un mese dopo.

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